在藏三十八年——版画家罗伦张先生自述

【编者按】本文原稿由作家马丽华2000年在拉萨采访整理。本网特约马丽华修订此文，让更多关心关注西藏的朋友们了解罗伦张先生的故事，了解罗伦张先生与西藏的故事。

马丽华：罗伦张先生最终离去的时间是在2024年8月20日，享年84岁。“天府之都”的成都是来处是归处，但他把此生中最好的年华交付给了西藏，同时也从西藏得到了事业建树和艺术成就的回馈。罗老师1959年考入西藏公学（西藏民族学院前身）藏语文专业，1962年毕业进藏，一直工作到退休。同在拉萨西郊的西藏文联大院，同事和邻居一做二十年，其中《西藏文学》共事八年，罗老师首先是我所敬重的师长，他的敬业和奉献精神尤其令我感动并足以让我想要见贤思齐。现在回想起来，最值得庆幸的是2000年10月做过的那次专访长谈，虽说起因于个人的一项写作计划，难免功利色彩，终归由此留下这篇《在藏三十八年》，以文字现音容——花甲之年的罗老师依然意气风发，将退休视为又一个崭新开端。访谈中他回顾了个人成长经历，在拉萨从事美工—美编—美术创作的工作经历，畅谈他所珍视的、所热爱的和终其一生所向往的……神采飞扬＋文采斐然，当时我就认为包括我在内的任何外人的改动评议都是多余，所以只须稍加整理，便以第一人称的自述形式成稿，收入拙著《西藏文化旅人》。

时隔二十多年，今年初夏我曾登门拜访罗老师，最想看到他退休以后的作品，顺便讨论他的作品集整理出版事宜，却不料病中的罗老师难以有效沟通；然后因肺部感染入院的消息，病情反复的消息不时传来。听说将近两个月里大部时间昏睡，而弥留之际的一句提问却是“发稿了没有”，不知所指是他多年来为父亲罗祥止先生编印的篆刻作品集，还是指中国藏学出版社将要为他出版的美术作品集，或许都不是，或许只是梦回身为美编的当年，准备操心发稿以后的工作，是当年常用语的余音回响吧！

图为罗伦张正在创作雕塑《揽月》小样，1990年

在藏三十八年——版画家罗伦张先生自述

你给我出了这个题目，那我可以告诉你，我的总体感觉是充实：在藏38年，被实实在在的工作内容和工作任务所填满。回顾起来，匆匆忙忙，弹指间就过了。为什么感到充实？因为我一生热爱工作；为什么热爱工作？因为有兴趣。那么多年来我的工作差不多都在美术领域。即使对某些任务不感兴趣，只要工作需要，总能培养起兴趣。从1962年22岁进藏，最初从事教学，后来从事宣传；先在日喀则，只有两年多，后来到拉萨时间久，至今（2000年）。在日喀则中小学（合校）当老师的时候，同时教语文、数学、物理、体育、音乐、美术等等几乎所有课程，每周24节课，还担任班主任。之所以借调到拉萨，是因为当时筹办一个展览的需要，自治区来人“发现”了我会画画。我当然愿意，因为我从小到大一直喜欢画画——在藏38年没离开画画。

我现在是作为所谓画家的罗伦张了，这就不免遇到师承问题。以这次评鲁迅版画奖（注：1999年11月，罗伦张先生荣获中国版画界最高荣誉“鲁迅版画奖”）为例，同样询问师承，我一律回答“无师”——整个过程就是自学，从六岁开始写生；在还不知写生重要的时候就在写生。确切地说，自然、生活即吾师，还有书籍。

借调拉萨后不久，就参加西藏革命展览馆的筹建，接着办理了正式调动手续。展览馆的建设过程经历了一些曲折，建成后又有布置问题，首先涉及美工。那时我还算业务骨干，负责其中一个馆的美术工作。工作中我得到了较好的评价――现在说这些不为说明一段光荣历史，它的价值不在这儿，意义在于我没有放弃在美术方面锻炼的机会。这期间我的藏文书法有了很大进步。在西藏民族学院学的是藏语文，但不可能学书法。在日喀则时，我就削竹笔写藏文，到寺庙里向喇嘛请教，在木板上硬练出藏文“喇嘛体”（藏文印刷体）。而当时我还未见到在藏的其他汉人能写出这样的字体。到展览馆直接在板面上画画写藏汉文，终于有了用武之地。我原先不喜欢、也不会写汉文美术字，认为它不属于书法范围，仅仅属于实用美术、匠人的活。现在工作需要了，我只在心里默想一下，马上认为可以接受这方面的任务，就拿报纸做参考，果然奏效。不过那时我写得老实，先拿铅笔用三角板画线写出空心字，不像现在挥笔即就。一个施工组配合我，他们用三合板把字锯下来，金灿灿地钉在枣红色的金丝绒上，像浮雕一样。从展览前言到展览内容，看着自己的作品不免很有成就感：那么好的材料，让我进行创作，既荣耀也感到了压力，心想我今后一定要好好写，做一个称职的美工。从前所学的那么有用啊！好，写，写藏文，写汉文，画插图，画模特，工作热情高涨。为每一幅插图大量写生：要画印度、尼泊尔人的话，就让讲解员装扮成印度人。那些藏族讲解员特会装扮，把毯子一裹，做个动作，很像那么一回事。所以我工作紧张，睡眠很少，表扬我的时候，领导人就说，你们看，罗伦张的眼睛是熬红了的——我的确一天到晚眼睛是红的。唉这些小事不去说它。现在回顾起来，不免有些自豪，因为有些本领的确是在学校之外自学的，尽管方法比较笨，而且到了值得你专门安排时间来采访这个位置上了。不过当时认为一切都自然而然，既不觉辛苦也不认为值得表扬。

图为罗伦张作品《草原巡医》　（木版画　1979年）

1965年元月，我被调到拉萨文化宫当宣传干事。写标语，画幻灯，甚至于电影海报，从黑板上的海报一直画到油画的白毛女，还有智取威虎山，搭上大架子画油画。自我感觉很不错的，不仅拓展了我的绘画领域，我的“作品”也能更直接地为西藏人民服务了。

紧接着到来的六十年代，我的主要工作是画主席像，雕塑主席像。可以说，我的雕塑艺术是从那时开始的。此前虽然也做过一些，但当军管会要求我为自治区革委会的成立塑一尊大像时，我壮起胆子申请去北京学习石膏翻模。经军管会批准，拉萨警备区司令签字，买了机票去北京，一学就是五个月。

能在北京建筑艺术雕塑创作室进修近半年，是我的一大幸运。这个创作室是由著名雕塑家张松鹤、王朝闻主持的，集中了像谢茄声、王维力、关竞等这样一批当代中国优秀雕塑家，甚至谢笳声先生就做了我的指导老师。在我试做了一尊半身像之后，谢老师安排我临摹一尊仿铜的身穿军大衣的主席立像，他对我说，你根本不是学翻模的问题，你应该学雕塑。　

一句话说得我心里热乎乎的，学雕塑正是我求之不得的事。在各省来京学雕塑的进修人员中，只为我配备了带转盘的工作台，和老师们的是同一规格；一方面是充分肯定，同时对我又是高标准严要求。就这样缩减了原定课程，决定让我正式参加一个城市雕塑，希望我在工作中锻炼。

那一年我27岁。学习归来后我在文化宫影剧院门厅塑起一座两米多高的主席全身像。

展览馆筹办《农奴愤》群雕展览，起初是让我来设计的。开始选址在罗布林卡，我把雕塑设计在林荫道两旁，后来改在布达拉宫下面。当时的馆长黄文焕同志根据我的要求，从歌舞团话剧团找来演员当模特，许多老一辈的著名演员都来了。我只要把情节告诉他们，一点就通；饰演电影《农奴》女主角的演员白玛央金，我只要跟她说一下戏，马上动作就出来了，我很满意。我当时的任务只是搞初步设计，平面的。不料纸上的方案尚未完成，我就被“勒令”返回文化宫，被列为“清队”――清理阶级队伍――对象。何为清队对象？就是你睡觉时有人给你守夜。然后每天一大清早就领着民工坐上解放牌敞篷汽车去郊县挖树苗（其实是挖大树根部发出的小树，最难的是截断大小树之间紧连的根），每天黄昏回来，卸完车便一头栽到床上，空着肚皮和衣而睡。

在文化宫当宣传干事的那些年里，画幻灯、画海报，画各种宣传画，上上下下脚手架，一天精力充沛得很。画几笔就要下来看一看，因为有时毛主席的眼睛有你的头那么大。总之充满工作热情，还经常到乡下走动，写生画素描。总之整个六七十年代中，我的活动集中在美术领域，做领袖雕塑。

你问到保护唐卡的事，是不是听韩书力说的？有关我的东西没给你看过，是我的疏忽。

对古字画的珍惜我从小就懂得，因为我父亲（罗祥止先生）就是收藏家，过去我们家的古器物多，院子里到处摆放着瓷器陶俑，连烟灰缸都是邛窑的。包括书画，有客人来父亲就从柜子里取出大家欣赏，所以从小就知道珍爱古字画。收藏，玩赏，我父亲对鉴定这些很内行，包括玉器、钱币。我也知道一点鉴赏，这一点你不会怀疑。当时不认为唐卡值钱只是觉着心疼。拿回文化宫就锁在我放工具材料的小屋里，调离时没来得及搬走，被人撬了锁，分光了。后来我不满地说，我一幅都没得到；再后来就不说了，再说只能说明你可怜，不说还好些。那些人还把我刻版画用的珍贵木头也拿去做了麻将。

这件事就这样算了，韩书力等人反觉不平，说你曾经有过非常宝贵的东西，而且因为你有见识才把它抢救出来的是保护了文物。有眼光才能保护。

图为罗伦张作品《心曲》（木版画　1981年）

38年，从学校到文化宫，到展览馆到文联，都没离开过美术。最初在日喀则学校，下课后学生排着队给我当模特。寺院有人到统战部告状，说有一个人经常到寺庙来乱画——喇嘛也给我摆模特。我经常去寺院画喇嘛，画素描，搜集资料。为此学校还批评、提醒过我。艺术面向生活，早有定论符合马克思主义，延安文艺座谈会上的讲话中艺术和生活的关系，我一直是个奉行者。这一点即使我用最朴素的语言表达，人家也以为我有得意的情绪，有可能，我不管它。可能有一点儿得意，要看在什么场合。

有兴趣，才有热情，有事业心，才能搞好。事业心是一句冠冕堂皇的话，我平时的语言里是不用它的。过去不喜欢用它，是因用得太滥，它的内涵标准就降低了，空泛了。事业心是指要有比较高的目标，对社会的作用。最初我并没想当个画家，也不可能这样想，我只想学雕塑。我从小相当会画画，心态上觉得画画很简单。到乡下观察那些小动物，回来凭记忆画一群小猪娃吊在它妈妈的奶子上；在成都家里观察公鸡斗架，也把它们画下来。对了，那是我六岁时的作品，父亲很赞赏，关山月来我家时，父亲把它出示了，关山月先生拍案叫绝，当场挥毫专为我画了一幅画——这幅画至今我还珍藏着。少年时代我就读过罗曼·罗兰的巨人三传。意大利文艺复兴三巨人。半懂不懂。傅雷翻译的竖排本。并没想当美术家，只是被美术家所深深吸引，吸引得厉害，可以说厉害得很哪！到了什么程度呢？脑海里常常浮现出有关他们的幻象。我想象着米开朗琪罗怎样画壁画，画藻井，一天到晚昂着头画画，画，画，把自己画成畸形了。我还清晰地看到他在天花板上画画的情形，看颜料怎样滴落在他的脸上。对他们的生活，我像电影导演那样去设想。他们是我的神话，因为那时没有工作的体会。我崇仰向往他们。由于崇仰所以对美术深怀热情。接触卓越大师们的作品比较早，使我的眼界比较高。在文学上也很庆幸，一开始就接触好作家。在成都石室中学读书，图书馆藏书丰富，师资力量也强，是成都最古老的学府，现在也是重点。我从图书馆借书，第一本就是海涅的诗歌集。而且插图为石版画（扉页的海涅像是铜版画），就像一个很珍贵很珍贵的东西，生怕别人抢走，躲起来看，并且临摹铜版画的像。还有了不起的插图画家多雷，为但丁作品画插图的很多，但多雷是公认的，最流行的。我为什么告诉你这些，我的体会是一定要接触好作品。

图为罗伦张作品《你追我赶》（综合版画）

谈到抱负，少年时代抱负很简单：向巨人看齐。从一个画家牵引到另一个画家也是很自然的事情。你接触了他们，那你肯定不是一个思想上很平庸的人。那时是比较朴素的事业心，后来确立了一种社会理想――为西藏人民服务，“人民本位”是我一生的定位。这一社会理想是在西藏民院确立的。当时叫西藏公学，我们是学校招收的第一批藏语翻译班。原计划学五年，因西藏平叛改革的需要，只学了三年提前毕业。西藏的落后我们看得太多了，诉苦也必参加。藏族老师和同学，相处融洽，那时的藏汉感情真是兄弟感情，对我而言还有一种特殊感情在。西藏落后，阶级教育都是具体的，那时我出于正义感。少年人可塑性很强，感情非常纯洁。爱他们是从心底爱的，当年的朋友到现在还是我的好朋友。

很简单，为西藏人民服务，“人民本位”，为西藏的事业发挥你所能发挥的力量。不要庸庸碌碌，要庸庸碌碌你就去别处吧，西藏就这么个艰苦条件，虽然我们一辈子也不觉得艰苦。我们有对事业的投入并把事业发展到对社会有用的高度，这是一贯态度。不能取消文艺的社会功能，为艺术而艺术不可取。这是基本观点。一个人不能不吃饭去搞艺术。艺术是第二位的，生活是第一性的。艺术只是生活的副产品。所谓唯美主义有一个条件，我不想展开讨论这个话题。总之一个人在一定的社会环境中，要根据你的条件为社会作贡献。比如你在文学上能做，我在美术上能做。而不是很快被时间所剥蚀，很快被社会所淘汰。有成就的美术家们都有社会影响，他们以他们的方式表达一种社会理想。

为什么我要说到这话，因为我在美术上越来越认真，也越来越有压力。就是说你要相称，你既然专门做这工作，就尽力做到名副其实。

1975年筹办《西藏文艺》，自治区宣传部抽调包括我在内的几个人，其中有罗志龙、央金、张蜀华等。我既做美编也编文字稿。从《西藏文艺》改为《西藏文学》，请郭老（沫若）题写封面；从季刊到双月刊到月刊，我一直当了15年编辑，主要从事美编。就我的想法来说，西藏没有专业的美术刊物，《西藏文学》应当为培养美术人才提供一个园地。从封面和插图的组稿、编稿、刊用，都比较注意发现和培养美术新人。在我所组织的美术作品中，后来获得国家级金牌奖、二等奖和优秀奖的作品各一幅，还有一些本区大奖。平铺直叙地说，美编工作对我个人而言也很有意义，意义在于可以为文学作品画插图。我对美术的兴趣正是从插图开始的。过去接触好的文学作品往往是从插图看起。插图应是一个单独的门类，所要求的基本功和其他画种一样，同时另有它自身的要求。好的插图有独立欣赏的价值，具有构思的深度和形式上的完整。这样的例子太多太多，就不去说它了。

办刊15年，在我的西藏生活中是非常的一段，为别人做嫁衣，倒也心甘情愿。业务范围不限于组稿编稿画插图，还有大量的跑厂。这些过程你是知道的。刊物印刷起初几年在林芝，400多公里远的地方，我一年往返多次，长住那儿。那时是铅字印刷，印刷力量也年轻，只好一天到晚“泡”在车间里。检字时，守在字架旁帮助认字；排版时，一起选择材料、处理版式；打样时，帮助工人端字盘；校对时，自己要一校再校地过目、签字；清样付印后，还要守在机器旁，一旦发现机样有问题，立即停机修改，必要时还得自己拿起刀子去刻铅版。加上枯水季节停电等因素，一个印刷周期往往拖上三四个月也说不定。

15年间我就做这些事情，刊物印刷后来改在拉萨西郊军区印刷厂，从铅印改为胶印，工厂试验四色套印，问题很多。我骑自行车频频往返在工厂和单位之间，后来索性长期住厂；再后来改在成都印刷我又长住成都。整个心拴在刊物上，一次次错过了进修学习的机会。记得你曾说罗伦张是《西藏文学》的最稳定因素——谈起这段经历，还有一种职业的荣誉感。

图为罗伦张作品《秋实》（木版画　1993年）

什么是生活，生活就是造化。我学画的道路就是写生，以大自然为师。不夸张地说，我重视构思，但这构思是从生活出发。于是乎一直不怎么会照相，一直重写生，重模特。由于科技给我们提供了方便，也为节省时间，我也赞成用照相机搜集资料，用它帮助我们有目标地搜集资料。但不是照抄照片，照抄照片是不堪设想的。1991年，文联领导决定让我离开编辑部，从事专业美术创作，这些年来我在雕塑方面试图找到突破口，把美术作品推向市场，或者叫和商品经济接轨。有几家公司曾和我合作过，虽然尚未见出明显成效，但也体现了我深入生活和走向市场的努力。每有公司合作，我提出的首要前提是，必须为我下乡体验生活创造条件。条件不高，但要具备。公司也深知我要求的意义。写生就是从生活中来的第一步，但多年来已被人们淡化了。严寒冬季，公司老板陪我一道去藏北野外写生。面对牛圈里刚出世的湿乎乎的小牛犊，在现场做雕塑速写，手都失去了知觉，凭意念去做，终于把它做完。这是在牛圈。把汽车开到草原上画牦牛，做牛头雕塑的写生。实在冷得受不了就在车里暖和一会儿再下去做。——不是故意选在冷天去做，我根本没计较，关键是需要，赶上了那个季节。不管你画什么，是什么流派，都有一个基本功，懂生活和不懂生活是不一样的，熟练和不熟练是不一样的。从精神上要求――我差点把它说成灵魂——艺术家要纯洁。真正艺术家的话。

谈到艺术，谈到创作，你怎么可以没有基本功呢？艺术发展到今天，广义的艺术也好，狭义的美术也好，大师们之所以让我们那样的惊服，就是因为他们的思想和艺术达到高度统一。我主张现实主义，但我没有丝毫贬低别的流派的意思。而且有些我还很喜欢。毕加索是我喜欢的画家，马蒂斯我顶礼膜拜。尽管我们有些画家否定他们。那几年搞青铜艺术，兴趣从何而来？是从亚运会开始的。亚运会章程规定，在哪个国家召开，就在哪个国家举办艺术展览。萨马兰奇喜欢雕塑。那年亚运会在全国范围内征集雕塑作品，我比较自信，腹稿也现成，征得自治区体委同意，先做石膏小样送审。当时参与竞选的还有设计院、展览馆从事雕塑的人。参加审稿的从自治区领导到有关部门专家，稿件不署名，够客观的吧？结果，我与阿里合作的稿子入选了。体委很慷慨，说你现在就做，大概需要多少钱。根据尺寸，材料，我说大概需要一万块钱。这就是我入选亚运会的作品，表现登山队员英姿的青铜群雕《揽月》，意境比较好、构思比较巧，但艺术性较缺乏，制作上也较一般。因为那是我的第一尊青铜群像雕塑。而群雕在雕塑艺术中难度最大。

我一直坚守现实主义创作方法，《揽月》就是一个例证。当时以《泼水节》成名的雕塑家谭云有这样一句话：这么多年来没有看到有人像你这样搞创作了。为何有此感慨，他看到在大热的天里，我让模特穿上羽绒服，拿风扇对着吹。我是在成都地质学院选的模特，身体相当好的。其中有一个吹感冒了。从拉萨开始请模特，请过军区司令部的警卫，体委运动员，到成都也是模特不断，交大、地院，乃至城雕办的石匠，模特都是我亲自去选。我打借条把第一次登上珠峰时的服装道具带到成都去。我信守这一套，绝不自欺欺人，想当然地对付生活中的特殊场合。我永远信奉罗丹的“艺术论”，他不认为自己有什么创造，他说他只是再现了自然。也就是说对于自然的美我们应当顶礼膜拜。当然罗丹说的是艺术家眼中的自然，所以罗丹不但是创造，还是开派的大师。我看了他的作品，再看了他的创作思想和态度，我完全确信他的“绝对信仰自然”的理论反映了艺术真理。就这么简单。

你看我的作品，应该说都是生活的产物。牦牛是一个大项目，而且牦牛的精神也是我们一直提倡的。牦牛是我将来作品中的一个主要课题。

图为罗伦张作品《冲向围栏》（木版画）

这些年来可以肯定的是我的创作道路和方向是基本对头的。前几年有人写文章评论说，在外来思想影响已很丰富、多元化格局已经形成的情况下，差不多只有版画还恪守着现实主义的创作道路，而且在美术领域起到了导向作用。顺便为版画说句话：搞版画的人一直尊重生活，认定生活是第一性的，版画一开始就是在革命的环境中发生、发展起来的。版画随着四大发明发源于中国的土壤，后来被欧洲发展了，反过来又影响到中国。老大的中国有发明权，但并没有把它发展起来。鲁迅先生为了推动版画的发展，特别介绍了德国版画和俄罗斯版画为代表的版画代表作和代表人物，还有美国的肯特，比利时的麦绥莱尔。介绍文字很精彩，无论对生平、对作品的介绍都很精彩。他推出的那些版画大师，至今仍巍然屹立在美术史上。他对版画的深刻而独到的理解很可贵。国外有些不很知名但有好作品的，他也介绍到。而且给我们指出哪些是范本，我们一看果然耳目一新。鲁迅先生的提倡影响了中国版画的发展，进入了一个崭新的阶段，形成所谓新兴版画。这段时间并不长，也就六七十年吧。版画统领潮流，面向生活的潮流。所以它的路子就很正，这个正就是正统，一直发展得很健康。我从小就受影响，我当时所看到的版画都是反映民间生活的东西：战争年代反映民间的疾苦与灾难，和平年代反映民众的感情和生活，所表现的风景也由平常人眼中投射。一句话就是为人民服务指导下的艺术创作。如果问我的作品和生活的距离有多大，可说距离是小的，并未受到更多潮流的干扰，并未背离为人民服务的方向。正因如此，我要把西藏题材表现好，表现在一个理想的艺术高度上，而且这一高度还能让一般欣赏者达到。我的理想就是这样，要达到这一目标看来还很费劲。

图为罗伦张作品《健步》（木版画）

我的版画创作在手法上还是有过变化。六届美展我的参展作品有些抽象，还引起过争议，但抽象也来自生活。我的综合版就是木刻、石刻的综合，由于材料质地不同，性能不同，用刀不一样，效果也就不一样。也就是通常说的画面肌理。

如果非要说我在版画技法上有什么创新，参照西藏匠人刻经文，在石头上刻出来然后印出来也许就算。这不是一般石版画概念，那叫石印，平版印刷；我这是凹版印刷。刻起来很费劲，我也不管费不费劲。我有一批这样的石刻作品。综合版作品手法较多，我通常分别在石板和木板上刻，然后套起来印。如果搞学术交流，也许值得一谈。至于说到创新，第一我不认为我有什么创新，第二我不认为在艺术上、在美术上能够轻易谈创新这个词。还有第三个观点：不需要创新。很简单，你先把传统学到手再说。既是传统，就有它的存在理由，否则早就夭折了，还传什么统呢？传，而且统啊！统是什么意思？基调是它统一起来的。先把传统学到手，炉火纯青了，神来之笔出现了，才有可能有所创造。基础是重要的。

图为罗伦张作品《长太息》（木版画　2005年）

有一种观点，认为艺术与科学不一样，科学是在前人的基础上前进的，艺术对于每一艺术家来说都是一个新的起点。如果说我创作上有了成绩，你来采访我，而且用很在乎的眼光的话，那我可以告诉你：我只是站在巨人的肩头上眺望而已。我今年60岁，我感觉自己正处于一个兴旺时期的开端。这不是豪言壮语，是有根据的。一是我的基本功——广义的基本功，比以前好得多了；再一个，人也基本成熟了，浅薄的东西浮躁的东西少了，追求得更深了。包括读书也喜欢深刻的。最近一段继续整理我的作品，这整理是有内容的，把半成品变成成品有一个过程，把版画印出来才算最后完成了。看有没有机会出一本画册，主要收版画和雕塑作品，题目就叫某某某作品选。另外还有我的设计和插图，成系统的，将来再考虑了。

版画这一艺术形式与文学有个特别的关系，不仅因为文学家鲁迅提倡，版画有个用武之地就是为书籍插图，版画史和文学插图史都表明了这一点。有人说版画已从民众的艺术演变为沙龙的艺术，是否与这一点有关？当然，主要是说版画的个性强，而且太强。很多年前我就萌发出一个念头，你为什么不跟我约稿，让我为你的书做版画插图呢？后来发现你不重视，你为什么不重视呢？

——怎么能算是夸大其词！我是说我正站在巨人的肩头上眺望而已，还在眺望哪！

附：罗伦张先生简历

1940年生于成都。1962年毕业于西藏公学（西藏民族大学前身）藏语文专修科，同年赴西藏，先后做过教师、美工及基层文化工作。1975年调《西藏文学》编辑部，历任美编、副主编等职。1991年调至西藏美术家协会。代表作《云端》《心曲》《长太息》等。作品曾多次参加全国美展及全国版画展。自1979年起，陆续有作品应邀赴日本及罗马尼亚等地展出；1993年应邀赴荷兰参加西欧首届国际版画展，木版画《秋实》由荷方收藏。《云端》获第八届全国美展优秀奖，《心曲》由中国美术馆收藏，1999年获鲁迅版画奖；2000年8月赴美国参加第28届国际藏书票大会暨国际藏书票展览会。次年，获西藏自治区珠穆朗玛文学艺术奖。2002年由文化部中国艺术展览中心介绍，木版画《志在荒丘》被选入在日本举办的第五届高知国际版画展。木板画《长太息》入选2010年第九届中国艺术节“全国优秀美术作品展”并被国家画院收藏。（特约撰文、整理／马丽华）

（编辑：边珍）