评论在现场丨从“踏”到“踏而可叙” ——简评踢踏舞剧《扎西夏卓》

一段被听见的足音

2026年3月28日——西藏百万农奴解放纪念日这天，踢踏舞剧《扎西夏卓》在北京中央歌剧院剧场完成首演。在随后举行的晋京首演座谈会上，该剧艺术总监、中国舞协分党组成员及副主席黄豆豆表示：“在中央歌剧院剧场舞台上，演员们脚下一踏，声效一出，我放心了，终于跳出来了，也让大家看到了。”这句话大致包含了两层意思：其一，踢踏舞的舞台声效在剧场中得以充分呈现；其二，观众依靠听觉而不是仅靠视觉，接收到了这种舞蹈的核心信息。据媒体报道，首演后外交部发言人毛宁曾向国际媒体推介该剧。目前，该舞剧计划全国巡演并走向海外。

《扎西夏卓》是中国第一部以藏族踢踏舞为核心的完整舞剧。其故事背景为20世纪80年代，援藏医生夏天在西藏遇到藏族乐师多吉，治好了多吉儿子扎西的眼疾；在后来一次地震中，夏天为保护扎西和多吉家传的扎念琴而牺牲。多年后，夏天的女儿夏卓来到西藏，与长大成人的扎西因舞蹈相遇，两人延续了父辈的情谊。在舞蹈语言方面，该剧以国家级非遗拉孜堆谐为主体，同时融入了洛谐、朗玛、谐钦、果谐等十多种西藏传统舞蹈形式。

拉孜堆谐有大约700年历史。它的原初形态是节庆歌舞：人们围成圈，弹扎念琴，边唱边跳，情绪欢快，但叙事功能较弱。把这样一段情绪性的舞蹈片段发展成一部完整的叙事舞剧，主创团队自己说“难度很大”。这个“难”正是本文的切入点：非遗舞蹈进入现代剧场时，它的节奏体系、身体逻辑和叙事要求之间会发生什么样的关系？《扎西夏卓》提供了哪些可讨论的经验，又暴露了哪些尚未解决的矛盾？

一、节奏如何成为叙事引擎

传统舞剧的叙事动力通常来自情节冲突、人物关系和戏剧性事件。《扎西夏卓》使用了一种不同的结构。一级编导杨笑阳将其描述为“节奏—情绪—叙事”的递进关系。简单说：踢踏舞的节奏变化直接推动剧情的情绪走向，不需要过多的戏剧性事件来表现转折。

剧中三个段落体现了这个机制。开场群舞用仪式感较强的踢踏节奏，快速确立了藏族文化空间：观众在视觉上看到“袖连袖、心连心”的动作设计，在听觉上感受到稳定、整齐的节拍。这种双重接收方式在开场三分钟内就完成了文化语境的标记。第二幕的赶羊段落是更典型的设计。舞步节奏从弱到强、从慢到快，逐步加速。观众并不需要被告知“危险来了”——加速的节奏直接引发了生理性的紧张感。从现象学角度看，节奏不只是在时间中发生的现象，它本身就是时间的组织方式。当节奏加快时，观众体验到的是时间的压缩，这种压缩感被身体直接理解为“危机”。尾声高潮处，节奏加速到顶点，踢踏声响彻剧场，与翻飞的哈达一起完成情绪的释放。

这种做法呈现出一条由舞蹈自身特性导向叙事的路径。对于拉孜堆谐这种拥有鲜明节奏系统的舞蹈来说，强行塞入复杂的戏剧情节反而可能造成身体与叙事的脱节。节奏系统的变化可以独立承担叙事功能——这不是“取代”戏剧冲突，而是把戏剧冲突翻译成了节奏张力和群体空间张力。换句话说，观众不是通过“理解”情节来感受故事，更多的是被节奏裹挟的身体直觉来“经历”故事。

当然，这套机制也有边界。当叙事过多依靠节奏的线性推进时，整个舞剧的情绪轨迹便倾向于单峰或双峰式的高潮累积。传统戏剧中“悬念—转折—反转”带来的认知波动，在这里很难实现。有观众在首演后评论：“剧情很简单但清晰，群舞多且震撼，双人舞偏少。”这个朴素的观察点出了节奏叙事方式的代价：整体情绪饱满酣畅，但个体情感的精细层次还有待挖掘。

二、群舞的主体地位与人物塑造的张力

《扎西夏卓》将叙事重心放在群舞上。比如多吉与儿子扎西的斗舞、村民迎接援藏医疗队、尾声群舞等段落，都是以集体身体来承担情节推进功能的。总编舞拉巴扎西在创作中表达过一个观点：不能只盯着一个人跳得好不好，要看他和别人是什么关系，和音乐是什么关系，和整个舞台是什么关系。这个说法意味着一种编舞立场的转变——叙事单位从“角色”转向“关系”。对于表现民族团结这类主题，群舞有天然优势：集体身体可以直接象征群体的情感联结。

藏族民间舞蹈传统也支持这种选择。“会走路就会跳舞”的说法在西藏很常见，舞蹈的日常性和群体性是它生成的原初语境。《扎西夏卓》把这种群体性搬上舞台，观众确实能获得“看舞的爽感”——整齐的队形变化、有力的踢踏声、流动的空间构图，这些在剧场里产生强烈的现场效果。但群舞占主导也有代价。援藏医生夏天这个角色，本应承载“成长与牺牲”的复杂心理层次，在此剧中主要通过“略显‘不协调’的踢踏舞步”来表现他在高原反应下的身体状态，这个设计很讨巧——用身体技术的“不完美”来呈现角色的处境。但这种呈现也是一次性的。当夏天需要表现更丰富的情感变化（比如离家的犹豫、对藏地的依恋、牺牲前的决绝）时，目前的舞蹈文本没能提供足够的个体化动作素材。

这关涉一个理论问题：群舞主导的舞剧，如何给个体角色分配足够的“身体时间”？在非遗舞蹈的剧场转化中，这个问题往往被忽略，因为非遗舞蹈本身很多是群体性的、非个人化的。但舞剧作为一种叙事的艺术，最终需要观众对具体人物产生认同，如果群舞的“爽感”挤压了个体情感的空间，叙事就会趋向于“群体寓言”而不是“个人故事”。被称作踢踏舞剧经典范本的爱尔兰舞剧《大河之舞》，它把领舞演员的个人技艺和群体之间的张力作为叙事核心之一，在个体呈现与集体力量的对抗与交融中，迸发出极强的舞台感染力与叙事层次。相较而言，《扎西夏卓》在“个人”这个维度上，还有进一步挖掘的空间。

三、身体地缘性：从“学来的”到“长出来的”

拉巴扎西从上戏毕业回西藏后说过一段话：“他们那种状态，是与生俱来的。我们专业学舞蹈的，反而是学过来的。就像喝酥油茶是本能，喝咖啡是学来的。”这段话点出了非遗舞蹈剧场转译中最基本的一个问题：身体地缘性。

拉孜堆谐的踢踏步法有一个功能性的起源。高原寒冷，跺脚可以取暖；草场广阔，跺脚可以驱赶牲畜。这些动作后来被组织成节奏化的舞蹈，形成了“人与土地的对话”的身体记忆。舞蹈专业内把这种记忆称为“身体惯习”——一种从肌肉和关节里长出来的能力。专业舞者学习拉孜堆谐，是在训练室里通过反复模仿来掌握动作，而西藏农牧区的人们跳堆谐，是从小在具体生活场景中“长出来”的能力。这两种身体状态在舞台上呈现出来的质感有细微但重要的差别。专业舞者的动作往往更规范、更整齐、更具观赏性；但原生态的舞者身上有一种“不在乎规范”的自如感，那是长期生活在舞蹈环境中的人才会有的松弛。

《扎西夏卓》在处理这个问题时采取了“在地保留”的方式。第二幕“情系高原”开场的踢踏舞群舞中，赶羊、洗染羊毛、围圈弹唱、斗舞竞技等段落的动作动机来自西藏农牧区的日常生活，保留了明显的生活痕迹。这是对非遗舞蹈文化主体性的一种守护——非遗的载体不是档案和光盘，更多要靠人的身体记忆和日常实践，脱离了这个载体，舞蹈就变成了被抽空内容的空壳。但这也引发了新的思考：当舞者们穿上舞台化的服装，站在升降阶梯上，在剧院的声场中踢踏时，原生于村落的舞蹈还能保留多少“身体记忆”？郭磊（舞剧艺术顾问）曾指出，有些藏族舞蹈让人感觉“不过瘾”，核心原因是缺失了藏族人民淳朴炽热的情感。剧场空间对舞蹈进行规训——规范的动作、统一的调度、精确的节奏——这些要求本身就是对原生态身体的一种“提纯”。提纯后，动作更漂亮了，但“酥油香”可能变淡了。《扎西夏卓》没有试图改变拉孜堆谐本来的样子，只是让剧场空间适度“迁就”了非遗的身体逻辑。当然，剧场艺术本身就是对生活的提炼与升华，完全的‘原生态’既不可能也不必要；关键在于把握好提纯的‘度’。　当舞剧走出西藏、走向国际时，离开了原初地缘语境的非遗舞蹈，如何在保持文化根性的同时完成跨文化传播，仍然是一个开放性问题。

四、舞美减法与足音叙事

舞美设计刘科栋为《扎西夏卓》搭建了一套简洁的视觉系统：多媒体屏幕和可升降的舞台阶梯。阶梯既可以组合成雪域山川，也可以铺成藏族家庭的聚会空间。创作者的意图很清楚——用留白让观众的注意力始终集中在舞蹈本身，集中在踢踏舞的足音上。

这种“减法”在踢踏舞剧中有充分的理由——踢踏舞是一种“视觉听觉同步的审美”。在剧院剧场里，舞步撞击地板的声音构成了一个独立的叙事层次：风声中的急促节奏、欢聚时的明快节拍、沉思时的顿挫步点等。舞美越简单，听觉的信息越突出。换句话说，视觉“退场”是为听觉“进场”腾出空间。但减法不等于简陋。　一套过于素朴的视觉系统在持续一个多小时的演出中可能带来审美疲劳。

对比《只此青绿》中舞美和舞蹈之间的“互文式对话”——舞美是和舞者共同生成意义的重要元素——会看到《扎西夏卓》的舞美呈现本质上是一种“分工”：舞美负责衬托，舞蹈负责叙事。然而，同一阶梯布局反复出现在多个情绪与情节各异的舞段中，视觉上的“留白”便从主动的衬托退化为被动的重复。观众在听觉上感受着节奏的起伏——急促、明快、顿挫——眼前却缺少相应的空间转换信号，舞蹈的情绪递进与场景迁移因此变得模糊。踢踏舞固然以足音为核心叙事层，但视觉并非越简单越好，而是要在关键节点给予精准呼应。在这一点上，《大河之舞》的灯光与投影随舞段情绪进行细微的冷暖切换，同样简洁却不单调，可供借鉴。

结语：非遗舞蹈的“踏而可叙”之路

拉孜堆谐在剧场里应该发出怎样的声音？《扎西夏卓》给出的回答是：发出承载文化与历史的声音。这部舞剧用三年的创作实践，把一个拥有700年历史的非遗舞蹈从“踏”发展到了“踏而可叙”。第一，发现了节奏系统本身可以成为叙事引擎，“节奏—情绪—叙事”的递进关系提供了从舞蹈本体通向叙事的可行路径。第二，尊重非遗舞蹈的身体地缘性，没有用剧场规训去强行改造原生态的身体记忆。第三，用简洁的舞美为足音叙事腾出了空间，发挥了踢踏舞“视听同步”的优势。《扎西夏卓》用创作实践激活了一个更具普适性的行业命题：当非遗舞蹈从民间走向剧场时，如何在“跳得好看”和“讲出故事”之间找到平衡？这道题没有标准答案，但《扎西夏卓》给出了一个扎实的探路样本。它让生长在西藏原野上七百年的堆谐第一次在剧场里发出了完整的故事声——这个声量也许还不够大，但方向是对的。

（作者：钟燕 西藏文艺评论家协会会员）